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La Crítica de la razón pura: Estética trascendental (TEXTO)

 

En la obra Crítica de la razón pura Kant hace un análisis trascendental del conocimiento y cuáles son las condiciones de posibilidad de todo conocimiento científico.

La posibilidad de la ciencia supone la posibilidad de los juicios sintéticos a priori. Por eso, la pregunta fundamental de la crítica de la razón pura será ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos a priori? Ya que la tarea propia de la razón pura se contiene en esta pregunta: ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos a priori? (C.R.P., Introducción, VI.)

Esto enlaza con el problema fundamental que Kant se había propuesto para resolver: la posibilidad de la metafísica como ciencia. ¿Son posibles los juicios sintéticos a priori en la metafísica?

Kant basará su teoría del conocimiento en distintas funciones o facultades: la sensibilidad, el entendimiento y la razón. Cada una de estas facultades se corresponde con un apartado de la Crítica de la razón pura.

En la estética trascendental responde a la pregunta ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos a priori en las matemáticas? Por lo que se hace una crítica a la sensibilidad al descubrir sus formas puras a priori: espacio y tiempo.

Para ello Kant analiza la sensibilidad desde un punto de vista trascendental. Kant considera que, aunque el contenido de la realidad de nuestros conocimientos ha de provenir de la experiencia, sin embargo, la universalidad y necesidad de ella habrá de provenir del cognoscente mismo, de la razón, que es igual para todos los hombres.

Aquí se produce lo que Kant mismo consideró el giro copernicano de su filosofía. En la filosofía anterior (Aristóteles, Tomás de Aquino, Descartes…) la mente humana se comportaba pasivamente, era una tabula rasa que se determinaba y llenaba de contenidos, adquiriendo la forma (se in-formaba) de los objetos que conocía.

Kant invertirá los papeles: a partir de ahora es la mente, el cognoscente humano el que determina activamente la realidad que ha de ser conocida.

A lo que es dado y que se presenta indeterminado de suyo Kant lo denomina la materia del conocimiento. A lo que pone el sujeto en el acto de conocer, y que no corresponde a lo dado en sí, lo llama Kant la forma del conocimiento. Esta forma es un principio a priori del propio cognoscente.

El cognoscente es un sujeto activo que introduce su propia estructura en la realidad. Pues bien, la sensibilidad es una facultad receptiva puesto que puede ser afectada por un dato empírico. Nuestra mente lo primero que hace es recibir impresiones o sensaciones que nos son dadas (materia) del exterior. A través de una intuición empírica nos relacionamos inmediatamente con lo dado en sí, con los “objetos” a través de los sentidos.

Sin embargo, el dato empírico se caracteriza por ser diverso, caótico y por estar desprovisto de necesidad y universalidad. Se trata de un dato contingente, particular y empírico. Pero la sensibilidad no se agota en esto. El sujeto recibe estos datos ordenados y unificados bajo una coordenada espacio-temporal. El espacio y el tiempo son las formas puras a priori de la sensibilidad.El sujeto humano no puede conocer ningún dato empírico que no esté previamente subsumido bajo la forma de espacio y tiempo.

¿Qué significa que el espacio y el tiempo son formas a priori de la sensibilidad?

1. Que el espacio y el tiempo son formas significa que no son datos empíricos o Impresiones sensibles particulares (colores, sabores, sonidos, etc.), sino los modos como percibimos todas las impresiones, tanto internas como externas. Son formas porque pertenecen a la estructura del cognoscente y no a lo dado exteriormente.

2. A priori significa que son independientes de la experiencia. Son la condición previa a toda experiencia posible. Esto implica que el espacio y el tiempo no son ni substancias, ni propiedades reales de las cosas, sino leyes del propio sujeto que pertenecen y expresan su propia estructura.

El espacio es la forma a priori de la sensibilidad externa y el tiempo es la forma a priori de la sensibilidad interna y externa. Ambas, espacio y tiempo, son intuiciones puras de la sensibilidad, es decir, se aplican directamente a los datos sensibles unificándolos y sintetizándolos en una unidad empírica.

Que es una intuición pura significa que es una representación en la que no se encuentra nada perteneciente a la sensación. El espacio y el tiempo no son conceptos del entendimiento, pues es la condición sin la cual no sería posible concepto alguno.

Todo ello nos lleva a negar la posibilidad de conocer la realidad en sí misma, sin que el sujeto la haya ya sometido a sus propias leyes y estructuras.

A la cosa en sí, lo dado, lo denominó Kant noúmeno. Kant no negó su existencia, pero admitió la imposibilidad de conocerlo. Nuestro conocimiento versa sobre fenómenos, esto es, los objetos tal y como se nos aparecen a nuestra sensibilidad, es decir, lo nouménico sometido a las leyes del propio cognoscente.

Debido a lo anterior una estética que se preocupa por las formas de sensibilización y por ende en la experiencia, ya que de la sensibilidad entendida Kantianamente parte toda experiencia. Resulta pieza de toque el texto Kantiano.

Texto Critica de la Razón Pura completa. aqui

http://es.scribd.com/doc/57221545/Critica-de-la-razon-pura

 

¿Tabula rasa o tabula plenam?

Consideraciones sobre el cuadro Face Paint de “Guillermo Solís Moreira”                                                                                      GuillASM 10

Cuadro nacido a raíz de paisajes de lo impreciso ...

Un pequeño cuadro, una gigantesca idea

Mucho se ha discutido en torno a si la noción aristotélica de la tabula rasa se extiende al terreno del arte. Es decir ¿se trata la obra de arte de una creación independiente, desligada de toda referencia ajena a sí misma? ¿o es más bien un producto totalmente condicionado al entorno histórico? Si bien es cierto, esta consideración puede no responder al problema artístico; sin embargo, parece sí determinar el trípode conformado por la obra, el autor y el espectador. Piénsese en una posición tal y como la de Huidobro (“el poeta es un pequeño dios”), que lleva al artista a fungir como demiurgo ante el mundo; o bien el surrealismo que hizo del artista una especie independiente y despreocupada de la opinión. En el extremo opuesto se encuentran manifestaciones en las cuales el artista hace que su obra parta de un entorno ya existente, del cual su público será inevitablemente parte; quizá el ejemplo más claro sea el realismo socialista.

Tal diálogo interno, acaso bizantino, es casi inevitable cuando se está frente al cuadro Face paint de Guillermo Solís. La mano del artista está presente, los trazos son contundentes y de una presencia indiscutible; sin embargo, el lienzo cobra tanta importancia como el trazo. Es común en la pintura el recurso del vacío, en cuanto espacio carente de objetos que le den peso a la composición. Ahora bien, si se piensa en términos del color, el vacío nunca ha abandonado realmente a la composición; quizá por ello suele utilizarse más a menudo el término fondo que vacío. Face paint parece ser la excepción: las formas aparecen de entrada y, justo cuando se pregunta por el fondo, se devela (en esta ocasión sí vale el término) un vacío. Pero no es un vacío físico, sino un artificio que emplea el artista para tornar la mirada hacia otro lado: hacia el lienzo, materia prima del pintor, tantas veces oculta por la pintura en sí.

En ese preciso instante se percata el espectador que la obra de arte es efectivamente un objeto, un grado más de existencia de la materia. Es un enfrentamiento obligatorio con la materialidad del arte, una desmitificación del mismo visto como edificio meramente intelectual, casi metafísico. Pero ante tal caída, el rebote es inevitable. Ya se cayó en cuenta que el material a tratar es el lienzo mismo, pero ¿cómo ocurre esto? Pues bien, allí es cuando nos devolvemos hacia el trazo.

Como si de geometría se tratase, debe mencionarse que la línea aquí es clave, pues de ella depende la generación de planos y subsecuentes espacios dentro del cuadro. Unas pocas líneas se extienden como ejes, haciendo evidentes tres planos principales, cada uno con una orientación opuesta a los otros. Es un duelo. Cada uno busca orientar la obra a su favor, como queriendo mostrar lo que se sale a los límites del marco. Pero el equilibrio se logra, los tres vectores coexisten. Aquella tela cuadrada y sin movimiento adquiere una nueva cara, es un objeto nuevo.

Tras ese golpe de bienvenida que nos da la obra, se hace necesario un examen de los detalles, de las líneas pequeñas. Es una labor casi policiaca, reconstrucción de un aparente caos. Poco a poco todo va tomando rostro(s), como siempre, quedan cabos sueltos; pero he allí la vitalidad de esta obra, que nos hace volver una y otra vez a su dominio.

Obras como Face paint son los motivos perfectos para pensar en el rumbo que ha tomado la pintura actualmente. Revela la necesidad del artista por hacer participar su creación como objeto, busca sus posibilidades materiales, hace valer aquello de arte plástico. El recurso del color plateado es otro gran mérito, pues hace que la luz sea cómplice del cuadro, obligando al espectador a explorar nuevos ángulos. Se crea un efecto dominó: primero la luz, después el movimiento y, finalmente, el tiempo. El cuadro ya no es plano, sino que tiene sus aristas, es casi escultórico. Face paint no da la respuesta definitiva de si el artista se enfrenta o no a la tabula rasa, pero sí nos inmiscuye en un juego, acaso en un círculo vicioso, de debatirnos entre el vacío y la materia.

Diciembre, 2010. William Pérez Porras.

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